ALGUNAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN TEÓRICA PARA LA JAULA
“EL TEATRO DE OBJETOS ES EL ARTE DEL
RE- DESCUBRIMIENTO”
Según Ismael Moreno:
El teatro del Objeto está basado en
que todas las cosas poseen un alma; objetos y espacios tienen
una vida propia, como cualquier otro organismo.
La materia dispone de un sentimiento
interno, este sentimiento, y lo que sucede alrededor de él, están
en relación dialéctica uno respecto del otro.
Dentro de la tensión de una situación
dramática, los objetos son equivalentes a los actores. Es por esto
que el objeto se convierte en sujeto, y viceversa, funcionando en
interacción permanente.
El actor se somete al objeto como un
instrumento que le permite relacionarse, como un medio para
vincularse a una totalidad teatral más compleja.
El ser humano/actor sigue siendo parte
de una totalidad en la que es protagonista, dentro de un paisaje
teatral que desafía y prueba su existencia.
Por esto puede crecer hasta hacerse
símbolo visual o arquetipo de la existencia humana.
Más que buscar la psicología del
individuo, es encontrar el núcleo de la presencia humana en el plano
general y estilizarlo.
Igual que dentro del Teatro de
Máscaras, el actor o la máscara tienen el mismo significado que los
objetos en el Teatro de Objetos contemporáneo. El filosofo francés
Bataille dice que "las máscaras son las ventanas del alma".
En la acción teatral el actor tiene
que procurar que haya una correlación entre el sentimiento interno y
lo que sucede en el exterior a través de los objetos estableciendo
un diálogo formado por acciones.
Para el actor de este tipo de teatro es
importante la autenticidad en la presentación de cada minúsculo y
mínimo gesto en el escenario.
Allí, todas las acciones son
ejecutadas con la misma carga porque contribuyen a la complejidad de
la imagen total.
El momento crucial de este tipo de
teatro es el "momento creado", en que uno anima el momento
y lo ilumina creando de esta forma una estructura independiente.En
relación a ese "momento creado", una acción, un
movimiento, una descarga emocional, son elementos que se toman en
cuenta para generar imagen.
Cada momento poseerá cualidades
visuales. Tadeusz Kantor lo expresa como "El prolongamiento de
la realidad", un sistema teatral donde la imitación, la
interpretación y el fingir la actuación son obsoletos, solamente
las acciones reales son importantes.
Esta acción somete su autenticidad a
la imaginación del núcleo con su motivo interno, cuando se trata de
un personaje. "Lo que el hombre ha arrojado por
inservible retornará al escenario
privado de memoria. Distintos materiales, como un viejo violín sin
cuerdas, una rueda de hilandería, una manivela que hace girar la
rueda. Todos estos elementos conforman la estructura de un objeto
escultura carente de utilidad para el hombre, no así para el
personaje. El personaje vive, respira con el objeto."
“Objetos y materiales de la más baja
condición social: En un basurero es más sencillo observar la
ambigüedad de los valores, desde la pobreza de los objetos el hombre
se hace vulnerable. El Corazón se abre y muestra parte de su fruto
sin amarras ni pudor de su propia locura y verdad" (Marcos
Rosenzvaig)
"Cuanto más baja es la
"categoría" de un objeto, más posibilidades tiene de
revelar su objetividad; su elevación desde esas filas de desprecio y
ridículo constituye, en elarte, un acto de pura poesía. Los objetos
que representan "los fondos" más bajos, condenados desde
el principio al basurero (revelan ya, en el umbral de la
aniquilación, en un relámpago postrero, su propia existencia
autónoma objetiva.
Objetos de "categoría inferior",
de los que nos libramos por desatención, la omisión, el olvido, y
luego simplemente tirándolos a la basura. He utilizado un objeto
excepcionalmente utilitario, y por eso cargado de una realidad
insistente y brutal, en una posición que choca con la práctica. Le
he dado un movimiento y una función absurda, considerando la suya
propia, pero por eso mismo lo he transportado a la esfera de la pluri
significación, del desinterés de la poesía." (Tadeusz
Kantor)
"Los mexicanos captan el Manas,
las fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si
contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida sinos
identificamos mágicamente con esas formas. Y ahí están los viejos
totems para apresurar la comunicación.
Cuando todo nos impulsa a dormir, y
mirar con ojos fijos y conscientes, es difícil despertar y mirar
como en sueños, con ojos que no saben ya para que sirven, con una
con una mirada que se ha vuelto hacia adentro.
Es necesario admitir que en la
destinación de un objeto, en el significado o en el empleo de una
forma natural, todo es convención. Así como la naturaleza dio a un
árbol la forma de un árbol, hubiera podido darle perfectamente la
forma de un animal o de una colina, y ante el animal o la colina
hubiéramos pensado árbol, invirtiéndose así todo un orden.
Se presume que una hermosa mujer tiene
una voz armoniosa; si desde que el mundo es mundo las mujeres nos
hubieran llamado con bramidos, hubiésemos asociado para siempre la
idea de bramido a la idea de mujer hermosa, y una parte de nuestra
visión interna del mundo se hubiera transformado así radicalmente.
Teatralmente, esas inversiones de
formas, esos desplazamientos de significado podrían llegar a ser el
elemento esencial de esta poesía en el espacio.” (Antonin Artaud)
LA FUNCION DE LOS
OBJETOS
En el teatro de objetos se visualiza
todo, hasta los elementos psicológicos de la actuación estos se
hacen palpables como imagen o como personajes. De esta forma,todos
los medios manejados se hacen objetos.
"El mejor modo de mostrar la idea
de peligro en escena es recurrir a lo imprevisto no en las
situaciones sino en las cosas, la transición intempestiva, brusca,
de una imagen pensada a una imagen verdadera; por ejemplo: un hombre
blasfema y ve materializarse ante él la imagen de su blasfemia (a
condición sin embargo, agregaré,de que esa imagen no sea
enteramente gratuita, que de nacimiento a su vez a otras imágenes en
la misma vena espiritual, etc.)
Otro ejemplo: la aparición repentina
de un ser fabricado, de trapo y madera, inventado enteramente, que no
correspondiese a nada, y sin embargo perturbador por naturaleza,
capaz de devolver a la escena un pequeño soplo de ese gran miedo
meta físico que es raíz de todo el teatro antiguo."
(Antonin Artaud)
Se trata de lograr una armonía al
interiorizar todos los elementos. Todos los medios visuales que se
encargan de la interiorización necesaria desempeñan su rol
individual. (escenografía, instalaciones, materiales de deshecho,
construcciones, objetos kinéticos, luz, oscuridad, sombra o color).
Los objetos desempeñan un papel
dramático determinante porque son "objetos representativos".
la expresión depende de su calidad y sensibilidad representativa y,
por eso, el vestuario no es para ilustrar el rol, sino el accesorio
central del personaje.
El vestuario es objeto, una señal
visual que es abstraída a un objeto autónomo. En el teatro de
Oscar Schelemmer se transforma el vestuario en personaje.
También la escenografía es una señal
autónoma visual que representa un proceso y no solamente una imagen
que magnifica la expresividad de la actuación.
En el teatro tradicional, la imagen
tiene un papel "superficial" (lo que se ve es lo que es).
El arte del teatro de objetos se
esconde precisamente en su aspecto superficial. Como nuestra piel,
nuestra superficie se une tanto al mundo exterior como la creación
profunda de nuestro ser, donde lo interno y lo externo fluyen uno
dentro del otro.
En el aspecto inmaterial, se
interioriza la característica interna del ser como la esencia del
teatro del objetos, la profundidad de la superficie.. Mirar hacia
adentro a través de la superficie.de la superficie.
Nunca como algo decorativo o
subordinado, sino como un testimonio a la representación del objeto
mismo.
"El objeto obliga al hombre a
dilatar sus sentidos, a dejarse llevar por el fluir de la conciencia,
un lenguaje que recorre la historia de los hombres, sus
desencuentros, sudolor, su
incomunicación y su soledad". (Tadeusz Kantor)
"La imagen naturalista y su
contemplación constituyen un obstáculo serio para la percepción de
la obra de arte. Lo comprenderemos al tomar conciencia de que las
formas naturalistas, objetivas se captan por medio del mecanismo
cerebral, mientras que las formas abstractas, al no recordarnos nada,
actúan directa y perfectamente, ya que alcanzan nuestro
subconciente: esto significa que el espectador las siente en lugar de
distinguirlas y analizarlas objetivamente.
Por esta misma razón, las formas
abstractas son capaces de expresar estados psíquicos; una es
tranquila, concentrada, aislada; otras son chillonas, dispersas, se
evitan unas a otras o se atraen; huidas, ascensos, caídas, esperas,
cumplimientos, fricciones, desconfianzas, pueden exteriorizarse de
ese modo.
En este sistema, el objeto y el hombre
atraen toda la atención sobre ellos". (Tadeuz Kantor)
CALIDAD DE LOS OBJETOS
TIEMPO IMAGEN Y PERCEPCIÓN
La selección del tipo de material que
se escoja dependerá del genero de teatro.
La expresividad esta envuelta en la
autenticidad material del objeto y de la magia teatral que, a su vez,
esta atada al concepto de transformación.
La posibilidad del teatro para agregar
una capa más paralela a la de "naturaleza de la realidad"
Una segunda realidad a través de la
transformación de un actor en una situación dramática.
El Teatro del Objeto es teatro de
imágenes.
El elemento dramático como imagen esta
conectado en la percepción con el pintor y el escultor.
La imagen, como movimiento o acción,
puede ser apreciado, como una pintura o una escultura, en un solo
golpe de vista perceptible en su totalidad. Puede uno mirar un
segundo o todo un día.
Todos los detalles puedes ser
absorbidos o no.
La percepción no está atada al tiempo
como la literatura o la música. Por tener que ser sometido al tiempo
del teatro, que demuestra la acción dramática en un tiempo
concreto. El teatro del objeto toma una posición intermedia y
depende del genero y del concepto del teatrista de qué lado se
inclina.
La combinación de imágenes
independientes es una manera de acentuar la contradicción entre el
tiempo de imagen y el tiempo de teatro.
El teatro simultáneo es un teatro
donde esto sucede. El teatro de espacio donde el espectador esta
envuelto por la escena es otra alternativa para influenciar la
percepción del tiempo.
Tiempo y espacio forman para nosotros
una unidad. Para nuestra percepción el tiempo puede ser sugerido
solamente dentro del espacio.
En el teatro, de lo que se trata es que
el sentido de unidad de tiempo real sea sustituido por una unidad de
tiempo psicológico, creando asi un sentido de tiempo eterno. Por
esto es muy importante trabajar el ritmo del tiempo, alargando,
acelerando, comprimiendo y reduciéndolo.
La dramaturgia del teatro del objeto
aspira en primer lugar a un montaje de secuencias visuales en una
estructura de tiempo y ritmo. Esto es más elemental que seguir la
línea de una historia que es independiente de conexiones casuales.
"El happening fue naturalmente
engendrado por esos estadios precedentes. El campo de acción
exclusivo se transportó al dominio reservado que era el objeto, en
la realidad misma, con sus objetos, sus sujetos, su material, sus
hombres.
En esta situación sería ridículo
tratar de "construir" algo, de oponer valores estéticos
ilusorios. Había que aceptar la realidad, encontrada previa. Para no
asimilarse a ella, para conservar el estado de "posesión
creadora", había que liberar a los objetos de sus prerrogativas
vitales, utilitarias e imponer los derechos desinteresados del arte;
si había que "construir" algo, sólo serían las
dependencias entre los objetos."
(Tadeusz Kantor)
EL ESPACIO COMO
OBJETO
Un espacio puede, con su atmósfera,
materialidad, luz y características arquitectónicas, ser un impulso
para el teatro del objeto.
Un espacio puede ser un estimulo para
ciertas imágenes y actos que solamente en este espacio podrían
realizarse.
El espacio mismo como objeto, donde la
posición de los espectadores se ve como lógica consecuencia de un
diseño total, manipulando el espacio con propósito de que se vea
cada vez distinto haciendo que crezca un dominio de otra realidad.
Mas aún se pueden crear en este
espacio, espacios dependientes donde el público pueda circular como
en una exposición. Teatro donde el público circule en la forma más
consecuente del teatro del espacio. Las actuaciones se desarrollan en
diferentes lugares y el público no está en un lugar fijo. Puede
determinar el orden de percepción y estructura, y estructura de
escenas como quiera y aquí también hay varias posibilidades
"Puedo tomar cualquier espacio
vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este
espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se
necesita para realizar un acto teatral". (Peter Brook)
La dicotomía entre lo vivo y lo muerto
y el paso de un estado a otro es “El tema” en el teatro de
títeres.
Cuanto más vivo se percibe un objeto
más contraste genera verlo inerte. En el juego de los chicos esa
transición sucede todo el tiempo, toman algo, lo animan, lo dejan,
sin embargo puesto en la escena se convierte en un hecho
extraordinario, relacionado con lo siniestro en tanto se produce un
extrañamiento de lo cotidiano, algo que sabemos que no tiene vida,
se nos manifiesta animado y cuando nos familiarizamos con su vida,
nos recuerda que no la tiene.
Hay herramientas que contribuyen a
aumentar esa dicotomía, entre ellas están la repetición y la
mecanicidad. Cuanto más artificial se presenta el objeto más
subyuga verlo vivo.
La repetición lo muestra como una
máquina y nos trasmite el agobio de su falsedad, refuerza la
característica artificial del objeto.
Otro punto que es propio tanto de los
juguetes como de los títeres es la miniaturización, que también
tiene que ver con el extrañamiento de lo cotidiano. Como nos
recuerda G. Agamben en Infancia e Historia, “cualquier objeto de
uso cotidiano, (un auto, una cocina) que sufra un cambio sustancial
en su tamaño, se transforma a través de la miniaturización en
juguete.” (En un títere u objeto susceptible de ser animado).
Si en cambio replicamos artificialmente
la escala humana se pone en juego la posibilidad de llevar al extremo
la verosimilitud con el modelo real, y así reforzar el sentimiento
de lo siniestro. La arbitrariedad en los tamaños y la posibilidad de
las desproporciones contribuyen a generar universos particulares o
propios de una puesta en escena y forman parte del lenguaje del
teatro de animación.
Al trabajar con un objeto de
representación distinto del cuerpo humano, entran en juego los
diálogos materia/cuerpo y materia/tema.
En la relación objeto/intérprete, las
posibilidades son infinitas, tienen que ver con relaciones de poder,
animar, ser animado, estar neutro, participar, coincidir en las
intenciones, disentir, etc
También hay objetos que son, por el
contrario, sumamente neutros, entonces permiten que el observador los
cargue de sentido, basta para entenderlo ponerse a jugar con un papel
o una tela, una vez que respire mire y camine, podemos significarlo
infinitamente y el espectador, lejos de recibir un mensaje cerrado,
tendrá posibilidad de construir la escena con su mirada
Para construir un personaje, es
necesario entrar en diálogo con la materia.
La interacción entre los objetos
mutados, genera una dramaturgia más concentrada en despertar
emociones disímiles, que en narrar una historia de manera lineal,
racional.
Según Carl G. Jung, los símbolos son
manifestaciones de los arquetipos. Jung concibe a los arquetipos como
núcleos energéticos condensados y captados durante millones de años
en el inconsciente colectivo o individual de los hombres. La
conciencia humana tiene una carga energética, y cuando esa carga
toca un arquetipo, esa fuerza es inmediatamente transferida hacia
alguna región psíquica del hombre donde el arquetipo es reconocido.
Y cuando un arquetipo es tocado por la conciencia se manifiesta
recibiendo una forma.
En sí, el arquetipo
es imperceptible, inobservable; él sólo se torna perceptible y
notorio a través de los símbolos, en la medida que recibe una forma
concreta. Y cuando esa forma se dispara desde un objeto transformado
y potenciado en el marco de la representación, su poder sígnico se
torna simbólico, generando un lenguaje con múltiples connotaciones
alegóricas.
La definición de títere más
difundida es de Ariel Bufano: “un títere es cualquier objeto
movido en función dramática”, o la de Bild Baird: “una figura
inanimada que se hace mover por medio del esfuerzo humano ante un
público”. Llamémosle títeres u objetos, estamos hablando de
figuras inanimadas con las que por medio de artilugios generamos
acciones dramáticas destinadas a un público.
…Pero la intención no va en una sola
dirección, muchas veces “el actor titiritero no manda y el objeto
no obedece”. Escuchar la voz de los objetos, su punto de vista, su
enorme caudal de significaciones, lo que transmite su materialidad,
su presencia es, en definitiva, lo que nos va a permitir que ese
personaje tenga identidad y verosimilitud.
…En la relación materia/tema, los
objetos juegan de una manera muy interesante.: una historia de amor
entre una vela y un hielo. Es de un fatalismo maravilloso, una
tragedia ineludible.
El mayor potencial de los objetos es su
capacidad de narrar a través de su materialidad; privados de su
contexto o función pero manteniendo su sentido.
Ana Alvarado: “hay que dejar que los
objetos sueñen…”, escuchar la voz de las cosas.
En el Teatro de Objetos, la poética y
la
elaboración de la imagen, está sujeta
al
enigma, a la motivación del espectador
por
descubrir un nuevo uso, el otro
significado
del objeto, que lo entre en un juego
donde logre estimular su imaginación.
La metáfora teatral, se hace evidente
cuando se logra la transformación de
estos artefactos en algo nuevo, cuando
logramos convertir algo cotidiano en un
objeto virtuoso que ha pasado por un
proceso de re-significación.
Ante el objeto o la materia, es
necesario interrogarse sobre
sus debilidades, su encanto, sus
puntos a favor, sus tensiones, sus
deseos, sus secretos, su pasado,
sus defectos. Para utilizarlos en
la búsqueda de asociaciones de
ideas y de metáforas. (Genty, s.f.)
… “Desde hace muchos años mi
pensamiento relacionado con el teatro ha tomado como eje al cuerpo
del actor y al cuerpo del objeto,
dándole a éste último un lugar relevante. Yo le llamo la batalla
entre la carne y la cosa.” Ana
Alvarado.
…” Como el circo y el teatro de
varieté, el teatro de objetos ha tenido desde sus orígenes la
necesidad
de un montaje de campos donde el texto
dramático no sea lo más relevante. De modo que la
construcción de “partituras” es el
material en el que mejor me muevo.” Ana Alvarado.
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